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Sentimental Sentimentality 2006~
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"Here is the world without conversion/ news, or new report to happenings/ No infant happily giggling born/ Unbearable or honorable dying"
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在缺陷表演與觀眾拒絕之間—我的花痴劇場

我收緊星空的鐵絲網 說全世界的,無數的花,包括警察和 小偷之花,和鼴鼠之花,和崩潰之花 你們釀造吧,用你們共同的美 (王敖,鼴鼠日記,2001,北京) 文⊙劉亮延 (李清照私人劇團代表人,交大社會與文化研究所博士生) 我的花痴劇場,不需要創傷,無所謂治療。不是一個新的開始,也沒有舊的結束。我無意透過它去革命,因為,我已不再相信敵軍、核子彈、士氣及勝利與凱旋歌的激動氣氛。一個人不會失敗,他的情緒與痛苦都是可以遺忘的,凡是都可以經過,並不加以注意。因為,時間不是我的,我無法掌握世界自我四面八方流動,情緒與痛苦亦只是經過我,經過而已。 我不應該從社會、文學、歷史將花痴雕塑出來,並宣揚「此乃花痴,吾人觀之戒之」。雖然那無疑是一種方式,可以「再認」花痴的內容。我也不急迫於替花痴加上污名後,再換雙手幫它去妖魔化,或者相反,以去妖魔化來舉證其妖魔之事實。 面對觀眾,我不願意表達一個已完成的「判斷與信念」。面對表演內容,用膨脹的細節去加深印象,也不是我唯一的作法。我在意「關係」,我認為這是關鍵。但並非加以重建,因為某關係之顯現,有背後太多變動因素,不是重建之途所能重建之。我認為僅需召喚,召喚這種關係,如同唱名,造成「象徵引動」即可。譬如我說「退下」,我即國王。在於,國王已被我召喚而來。或如牽亡的程序中有一個過程,靈媒唱名或轉述家屬特徵,與現場家屬「應答」,靈因而在場,家屬甚至就將靈媒當作靈本身(彭榮邦 77) 。 我要演員令人討厭,但不單單只從角色那裡取得關鍵性特徵,而是同時作為角色的演員,要從他自己的特質中,給出他生活一般領域中的自己,就算他有可能是一個個性溫厚的人。沒有侵犯觀眾意圖的角色,這是演員應該要追求的,無意圖所引來的意圖,甚至比意圖還令人意外,譬如許純美,其自我並沒有意圖去惹人嫌惡,是觀眾自發的,因為許純美的表演召喚出觀眾經驗與信念中的模糊內容,觀眾將厭惡的模糊內容化身於許純美的人身上,劇場便產生了。 這是一個無聲的舞台,無聲的聲響以及無聲的語境。它無法經過尺寸去計算,諸如座位數、舞台高與寬與深,燈具、迴路以及燈控音控台上的設定方式。對於黑箱子、鏡框台,甚至是露天環形劇場或就是街頭。那是互相沈默因而互相不再沈默的縫隙,在我們每一個人意識的領域,層出不窮地轉瞬即逝,又棄而不捨地一再重演。那是我們都有的經驗,當觀眾的我們都曾超過理性概念判斷,自發的、即興的發現某些印象片段。那既不完全是視覺的,也不完全是空間深度的,時間就是那麼一點點,接近於無,而身體的某個部分,可能是唾液腺、眼皮、手指關節、小腿肌肉、胃囊、耳膜等,受到刺激。但事實是,我們隨即又忘了。 在我們所經過的種種裡,除了印象片段,還包括失神狀態。那是喪失判斷力、暫時感到陌生但卻無法明說的狀態。對於「投入」這種說法我持保留態度,因為主觀的感到陌生,與客觀描述的投入,畢竟不同。「投入」,不是主體能掌握的,主體在最一般的經驗陳述時,不會用「我投入於嘲笑某人的行列」,來表達「投入」進行時主體無法客觀描述事態輪廓的事實。因此,失神不是投入的結果,雖然他們可能有類似的平行關係。 陌生的感覺,一方面來自於無內容可供回顧,二方面多少有主體暫時性的取消的意思,假使我們相信,經驗的主體皆有判斷力。此時,「我思」沒有「我」,「我思」即「我思」,「我」即「我」;與「投入」一詞暗示著包括「我」的「我思」不同。這種感覺,要如何造成?我指的是,觀眾如何進入到這種狀態? 其實,無須特別設定操作,因為在胡賽爾那裡,就已經提出,「看」若尚未涉及判斷,對於「在身邊」的這種經驗,人皆可獲得。而Peacocke也認為,特定對象的「看」尚未涉及判斷之前,即能自我表徵。因此,我們不討論如何使觀眾失神這樣一個問題。相對的,我的花痴劇場不討論,如何使得觀眾參與的問題。 從另外一個角度來說,以許純美為分析對象的花痴劇場概念,在討論80年代以來真實電視脈絡時,引用Virilio提到科技媒體使人失神的批判 ,是一種籠統的時代的特徵。對於這個部分,我的花痴劇場是無法以系統化的方法加以規範的。但不可否認,失神是一個普遍性的經驗,甚至已經構成一種風格,是有形式與線條可佐證的美學體系,在80年代以來科技文化的脈絡中,不能忽略這個詮釋。 我的花痴劇場要解決的是表演內容的問題,它包含文學層面的「表演什麼」以及技藝層面的演員之「真實我」與「角色我」的調配原則。但容我僅能在此陳述前者,對於需要長時間排練試驗的後者,希望在未來能繼續完成。 在華語文裡有普遍性的「三八」以及近十年來具有廣泛影響力的「憂鬱病患」兩種角色,他們是我的花痴劇場的座標。從三八到憂鬱病患,再從憂鬱病患回到三八。所挑選的關鍵角色都有此特性。我認為自殺是使其為憂鬱病患的命題,「自殺這個行為,使得憂鬱病患得以特殊化」,是我這幾年來透過傳播媒體與一般生活的發現。憂鬱病患應如何康復,是精神醫學追問的,但這個康復的概念,已經判定了「憂鬱病患有自殺的危險」,要從溝通開導來防止,也要透過藥物去控制神經反應。這個現代醫學的倫理學,在治療進行的同時強化了社會危險性,對於病患家屬而言如此,對於患者本身也是。因此,病徵所指涉的判斷內容,與其說對於病患主體有正當意義,對於其親屬更有威嚇作用。儼然是一套新發展出來的人際溝通模式。對於這種溝通造成的關係,我將他納入花痴劇場的一個範圍座標。簡單來說,就是一個能夠被歸類和獲得正確性的「現身的方式」,能夠喚起模糊籠統,卻又根深蒂固的刻板印象/共識/成見,即概念內容。他們就是一些有典型內容的負面角色,一種自以為正確,自我信任感覺良好的角色 。 同時,我也決定另一個座標「三八」。在於,「三八」一語,亦是籠統含混的共識。但是,相對於憂鬱病患,以情慾問題為例:雖然同樣都是一種情感激動的表達方式,此二語劃定出兩種表達的方式。三八的失戀會造成主體死纏爛打、佯裝俏麗等聯想;而憂鬱病患則會出現諸如主體偏執、無法捨棄、自殘以求明示等聯想。這兩個座標某種程度上類似馬戲團「小丑」角色的雙重內容。但相較於「小丑」,他們的台灣文化當代性更明顯。 從「三八」到「憂鬱病患」,一體的兩面,也是我創作主觀上「花痴」的範圍。在這範圍中,皆為「花痴」,皆使大多數觀眾看了之後,能產生「泛倫理學的」的來自於危險性等的拒絕態度。「拒絕」不僅暗示著「不符合理想內容」也使得「缺陷」被判定。例如:「而許純美成為發燒話題人物的現象,也證明台灣的媒體環境,已經走到了「一濫無疑」的地步了」(吳若權),這個陳述就藉著拒絕新聞媒體的判斷標準,暗示話題人物有誇張的事實,更兼或將許純美納入「非常態」的類別,不但有「媒體是錯誤的」這個概念,更使人聯想到,在這種媒體標準之下,皆是不正常的現象,而許純美是其中之舉例。 以上乃我對於花痴劇場,從劇場性、當代經驗與角色內容三項考量的想法與結果。這個觀眾的態度—「拒絕」,與表演內容—「缺陷」,構成一種特殊的運作程序,當這種程序進入循環的狀態,我稱之為一種「關係」,一種修辭的,「倒置反覆」(epanodos)的關係。 Virilio, Paul The Art of the Motor. 1993. Trans. Julie Rose. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995. 吳若權. "全台煞到許純美?." 富邦文教基金會, 2004. 彭榮邦. "牽亡:惦念世界的安置與撫慰." 東華大學, 2000.
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